April 6 - May 25, 2024

Ragged and dirty

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Lucille uhlrich


Western myosotis ou les énigmes de Lucille Uhlrich
Géraldine Gourbe


 


« Vos vêtements sont en loques et sales
Alors, faites-le déguenillé et sale
Et les prophéties sont déguenillées et sales »
Blues « En lambeaux et sales » par William Brown, 1942


 


Il y aurait des notes échappées d’une guitare country qui ponctueraient chaque phrase lancée par une voix lasse d’un chanteur de blues. Le duo composé d’une guitare au son pincé et d’une plainte mélancolique, nous venant des provinces du sud des États-Unis, plane au-dessus de ce qui pourrait nous apparaître comme une suite de rébus. Une sorte d’énigmes élaborées au fur et à mesure des heures passées dans l’atelier à partir de matières premières récoltées dans les Vosges et de pigments radicalement colorés. A l’image des fresques pariétales, toutes les hypothèses sur l’origine de ces œuvres convergent : l’empreinte de la main derrière chaque objet, le trait tremblé du dessin et les préparatifs à partir des matériaux trouvés dans les environs qui laissent le temps de concevoir, loin du spontanéisme ou de l’apparente naïveté longtemps projetée sur cette partie de notre histoire de l’art.


Une particularité cependant échappe à la référence, au jeu bien aimé des affinités, le contraste entre cet aplat noir de fumée, bleu du myosotis, violet gris et un objet accroché, suspendu pesant de toute sa gravité : une fleur cramée qui réapparaît d’outre-tombe exagérément grandie ou des sabots, jaune fluo à la forme lourde, revenus de l’autre côté du miroir d’Alice aux pays des merveilles. Un sentiment que quelque chose déraille et qui ne pourrait être contenu par ce geste convenu dans les expositions de céramique où l’on recourt, le plus souvent, au socle ou à la table de maquettes. Lucille Uhlrich s’amuse à tordre nos attentes dans la mesure où ses formes palpées, malaxées, cuites redeviennent images, faisant fi ou presque de leur dimension sculpturale. A moins que ce soit l’inverse ?


Ou bien que ce soit quelque chose de l’ordre des restes d’une ancienne admiration, celle que l’artiste a eue pour le californien Guy de Cointet lorsqu’elle était étudiante aux beaux-arts de Lyon. Les formes à la fois en relief et, posées à plat sur une surface colorée éclatante, relèvent aussi de scènes de théâtre comme lorsque les comédiennes des pièces de Guy de Cointet se retirent et qu’il ne reste que le display. Un environnement vide de sens logique, de bavardages (drôles, surréalistes ou décalés) mais rempli d’encodages, d’abstraction d’un texte perdu et d’écriture miroir. Quelque chose de l’ordre de la conversation s’engagerait et serait rendu, tout de suite, artificiel dans sa capacité à articuler un, le message. A la fois muet et bavard.


Si une société magique est à l’œuvre derrière ce monde suspendu, c’est peut-être que le rapport au temps y est beaucoup plus secret que celui que nous expérimentons aujourd’hui. Il y a le temps de la récolte de matériaux, l’impact du climat, des saisons qui jouent sur leur matière, de la cuisson du four - qui est petit et nécessite la découpe de la pièce en plusieurs parties. Puis ce que Lucille Uhrich appelle le moment de la réparation des pièces où elle rassemble les différentes parties d’une œuvre, les repeint ou redessine dessus, ainsi que tout ce dispositif de mise en tension de la céramique, retenue par un crochet qui peut engager toute sa survivance.


L’impact aussi d’un Chronos social sur nos corps comme le temps qui passe sur les gestes et le labor des grands-parents du Lucille qui travaillaient la terre du potager (où elle vit et travaille aujourd’hui) et s’ancraient ainsi toujours un peu plus dans un paysage : leurs sabots dans leur jardin incarnent, encore aujourd’hui, des vigies symboliques. Les paysans qui fanent autour de la ferme-atelier de l’artiste et qui la fournissent en foin ou encore le temps raccourci et fragmentée de l’ultra-capitalisme qui amenuise nos capacités de troc et fragilise les communautés qui en vivent pleinement. Un petit assemblage, Les larmes du gitan, très californien encapsule la violence infligée à certain.es, comme la sédentarisation forcée.


Cette réalité franche et rude, sorte de western social se déroulant dans les montagnes des Vosges, opère et revêt ici un aspect volontairement non lissé, non rectiligne, grossi et grossier. Il y aurait en creux, tapis dans l’envers de la veste du bleu de travail, un réalisme social qui se rirait des conventions de la description balzacienne, de son souci d’être au plus près afin de mieux incarner pour… renouer, au contraire, avec un witz, un trait d’esprit rageur, redoublant certes un un-heimlich, une étrange inquiétude mais davantage déguenillée et sale.


 


EN



Myosotis Western: Lucille Uhlrich’s Enigmas
Géraldine Gourbe



"Your clothes are ragged and dirty,
So make it ragged and dirty
And the prophecies are ragged and dirty”
William Brown, Ragged & Dirty Blues, 1942



A few notes drifting from a country guitar that punctuate each line drawled by the weary voice of a blues singer: the duet of a twanging guitar and a melancholy lament from the deep south hangs over what appears to be a series of puzzles, a collection of enigmas constructed by Lucille Uhlrich over the course of hours spent in the studio assembling raw materials foraged in the Vosges and radically bright pigments. As with prehistoric cave paintings, all the hypotheses as to the origin of these works seem to converge: the imprint of the hand behind each object, the shaky line of the sketch and the preparations made using found materials drawn from the immediate environment all imply a long stage of planning and conception, far from the spontaneity and naivety long attributed to this part of art history.
    Somewhere amongst the contrast between a field of smoky black, myosotis blue, grey violet and a suspended object heavy with gravity, however, there is a particularity that escapes the well-honed game of references and affinities: a flower that seems to return from beyond the grave with outsized proportions, or hefty fluorescent yellow clogs that appear to have slipped back through the looking glass from Alice’s wonderland. There is a feeling of things somehow going awry, one that cannot be contained by the conventional gesture often deployed in exhibitions of ceramic works wherein pieces are confined to plinths or display tables. Lucille Uhlrich seems to enjoy playing upon our expectations with these pieces which, after being kneaded, handled and worked into forms, are fired and become images again, coming close to defying their sculptural dimension – or perhaps becoming more sculptural than ever.
    We might also see them as the remnants of the artist’s long-held admiration for the Franco-Californian artist Guy de Cointet, which dates back to her days as a student at the Ecole des Beaux-Arts de Lyon. Her forms in relief that are placed flat on a vibrantly coloured surface indeed have a theatrical quality that recalls the moments in de Cointet’s plays when the actresses disappear to leave only the décor. Lucille Uhlrich creates an environment that is devoid of logical meaning and of any verbiage, be it humorous, surreal or ironic, and yet at the same time full of encoded elements, the abstraction of a lost text or of a mirrored writing. At once garrulous and silent, something like a conversation seems to begin only to shift immediately into the register of the artificial through its inability to convey a message.
    If there is some magical society at work in this suspended world, it perhaps lies in a certain relationship to time that is far more secretive than the one we experience in the present day. There is the time of the collection of materials, and the impact of the climate and the seasons upon them, the time of firing, which takes place in a small kiln that requires that each piece be cut-up into several smaller parts. This is followed by what Lucille Uhlrich refers to as the moment of repair, the point at which she reassembles the different parts of her works, painting and drawing on their surfaces. Finally, she places the ceramics in tension, suspending them on a hook, a precarious display system on which their survival depends entirely.
    There is also the impact of a social chronos upon our bodies, the time spent with each gesture and the labour of Lucille’s grandparents who once worked the earth of the kitchen garden where she lives and works today, taking root ever deeper in the landscape: to this day, their clogs sit in the garden, symbolic guardians of the space. There are the farmers who harvest the fields around the artist's studio and who supply her with hay, labouring against the truncated, fragmented time of ultra-capitalism, which diminishes ever further our capacity to barter and trade with one another, and undermines the few communities that depend upon these practices for survival. A small and very Californian assemblage, Les larmes du gitan [The Tears of the Gypsy], encapsulates the violence meted out by this system, of which forced sedentarization is just one symptom.
This raw, harsh reality, a kind of social western set in the mountains of the Vosges, operates and takes on here an intentionally uneven, non-rectilinear appearance, coarse and coarsened. Lurking on the inside of the workman’s overalls is a social realism that mocks the conventions of Balzacian description and its desire to cleave as closely as possible to its subjects so as to better embody them, deploying instead a witz, a furious witticism that embraces the unheimlich at its most ragged and dirty.