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« Ce phénomène peut être comparé à un “transfert” de l’artiste au spectateur sous la forme d’une osmose esthétique qui a lieu à travers la matière inerte : couleur, piano, marbre, etc. »
Marcel Duchamp, Le Processus créatif[1]
Sur les vitrines, des filtres gris. Un gris sombre, déroulant sa couleur-pellicule en cinérama, et dont l’ambré se fait vert profond à l’intérieur de la galerie Florence Loewy. C’est la magie du gris, qui ne ressortit pourtant pas du neutre…
Comment ne pas y songer, cependant ? Le gris neutre, qui permet l’étalonnage des couleurs en photographie, la répartition uniforme de l’encre en imprimerie – ce gris dont la perception varie selon son voisinage. Le gris de l’accord, des accords.
Le gris devenant cette « suspension des données conflictuelles du discours », pour citer l’argumentaire du célèbre cours de Roland Barthes sur le Neutre, au Collège de France[2]. Mieux : le gris devenant cette « inflexion qui esquive ou déjoue la structure paradigmatique, oppositionnelle, du sens ».
L’étrange gris sapin plonge l’espace d’exposition dans une pénombre propice à la diffusion du film Searching for an A – une histoire d’accord, d’instrument et de tempérance, précisément. Installé dans le grand salon de la Villa Savoye, à Poissy, un quatuor de musique baroque[3] joue un morceau composé, via le montage audiovisuel, par l’artiste Joan Ayrton elle-même. Un morceau que les mélomanes connaissent bien, et qui, à l’orée de chaque concert, génère ce léger pincement plein de promesses. L’accordage. Des sons, puis des notes. Et d’autres sons. Une mélodie qui ne s’écrira pas – dont les regardeurs (auditeurs) et regardeuses (auditrices) ne connaîtront en tout cas pas les anfractuosités. Les quatre musicien-nes s’accordent, indéfiniment ; indéfiniment, leurs instruments, dont les cordes sont en boyaux, se désaccordent. Le pincement, familier, à la fois joyeux et inquiet, se prolonge, lui aussi, indéfiniment. Les promesses restent suspendues au fil des longs écrans noirs, des travellings déroulant l’architecture de Le Corbusier, des plans sur les regards absorbés, les mains qui cherchent le la.
Une chorégraphie aux gestes liminaires et aux images rares s’écrit progressivement. Elle dit la quête, incertaine, d’une entente ; les tentatives, nombreuses, pour tenter de corriger, patiemment, les aberrations naturelles – acoustiques en l’occurrence. Mais pas seulement. Toutes nos aberrations. Pour tenter de maintenir quelques instruments bien tempérés dans les relations sociales. Joan Ayrton raconte d’ailleurs que ce film est né en 2013, lors d’un voyage d’étude qui la mena, entre autres, à Tijuana, tristement connue pour ses maquilladoras[4]. Elle y rencontre Mago, une militante syndicaliste, dans un centre commercial fermé, désert ; là, à des milliers de kilomètres de chez elle, l’artiste entend soudain « ces quelques notes reconnaissables entre toutes, les quintes d’un violon qu’on accorde au diapason ». C’est le choc, propre à tout télescopage de réalités que l’on croyait éloignées : « Ce sont deux voix qui ce jour-là portèrent l’idée d’universalité, celle de Mago à travers son histoire et sa lutte contre l’injustice sociale, celle de la mystérieuse musicienne, penchée sur son violon, à la recherche du la. »[5]
Or, pour se mettre au diapason, il faut bien établir une norme : une fréquence pour le la (dont Joan Ayrton rappelle histoire dans le texte précédemment cité), un étalon pour l’architecture (le Modulor de Le Corbusier n’étant qu’un exemple). Tout est question de mesure, une fois de plus. Celle des efforts, profondément humains, mis en scène ici ; rien de l’hybris – du labeur et de l’humilité. Celle de leur décor : une maison pensée pour l’usage mais que les visiteurs et visiteuses du site savent avoir pâti du temps, ainsi que nombre de réalisations de l’illustre Charles-Edouard Jeanneret-Gris. Où l’utopie universaliste apparaîtrait presque comme un fonctionnalisme vétuste…
Pour autant, de mesure, il ne paraît paradoxalement plus y avoir dans Searching for an A. Tout n’y est que circularité. La caméra fait littéralement le tour du propriétaire, aux prises avec cette partition architecturale dont le ruban des fenêtres s’étire à trois cent soixante degrés : d’infinies portées en boucle, à l’instar du film lui-même. L’universalisme ne suffisant plus, le cosmogonique prend la relève. Quelque chose échappe, en effet. Serait-ce le « comma pythagoricien », cette aberration naturelle et mathématique que Joan Ayrton définit comme « un peu de vide en trop, un petit surplus d’espace (infra-mince) que le musicien-ne doit répartir de façon relativement égale entre les notes de la gamme »[6] ? La dilatation extrême des durées et l’incessante reprise de l’exercice arrachent le regard (et l’écoute) à sa condition. Une plongée s’opère dans cet infra mince que pointe l’artiste : zoom massif dans ce reliquat d’espace-temps qui, ce faisant, devient à son tour infiniment vaste et fourmillant de toutes les durées que l’œil seul ne perçoit pas.
Car la loupe à laquelle Joan Ayrton soumet la matière ne révèle pas seulement sa composition physique, elle rend visible les changements d’état les plus lents et imperceptibles. L’inerte s’ébroue, s’anime – il coule, trace des sillons, change de direction, s’enroule sur lui-même, parfois. On assiste, en direct, à un événement géologique. J’entends craquer doucement, goutter, puis ruisseler. Ainsi de Flow, produite pour l’exposition. Cette impression sur papier s’inscrit dans la continuité des recherches de l’artiste qui redéploie à travers la photographie en noir et blanc de petites (toutes petites : 9 x 12 cm pour la plupart) peintures à la laque glycérophtalique sur métal. Des peintures-matrices qui contiennent l’univers en réduit, des supports aux rêveries les plus poétiques et improbables, à la Roger Caillois. « Le possible impliquant le devenir – le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra mince. »[7] Nous y revoilà. Le passage : celui de la couleur qui se fraye un chemin dans un mouvement fluide qui rappelle les techniques ancestrales de marbrures du papier, qu’elles soient italiennes, islandaises ou japonaises. Sur cette image, plus que de coutume encore dans le travail de Joan Ayrton, on discerne un dépôt affleurant la surface, une eau qui se charge – mais de quoi ? Pigment, minéral ? Je l’entends toujours, cet inerte, immémorial, qui bruisse : « couleur, piano, marbre, etc. »[8]
« Il se peut que ce soit une pièce sonore avec des images. » me confia Joan Ayrton, lors d’une visite à l’atelier, à propos du film Searching for an A. Et je ne peux m’empêcher de songer que la chose musicale – ou tout du moins sonore – imprègne toutes ses œuvres. Le « rythme incréé dans l’univers »[9]. Flow rend la matière à ses « attracteurs », ces figures géométriques modélisant le chaos : où les bouleversements internes s’organisent peu à peu, dans un mouvement à rebours, quelque part, de la tension harmonique cherchant à réparer les aberrations naturelles et mathématiques.
Slow Melody Time Old, petite édition également produite pour l’exposition (et qui lui donne son titre) procède d’une même musique silencieuse faisant sonner les espaces entre – entre les états, les strates, les gammes, les êtres. Je réalise qu’elle s’imprime aussi en noir et blanc ; je suis étonnée, mais me rappelle que je corrige souvent (immanquablement, devrais-je avouer) la colorimétrie des œuvres de Joan Ayrton, lorsque j’y repense, après-coup : les œuvres en noir et blanc passent en couleurs dans mes remémorations, et inversement. Répare-je les aberrations ? Ou bien serais-je, au sortir d’un songe, ne sachant plus dans quelle chromie celui-ci s’est joué ? De gris neutres se teintant selon le voisinage, certainement. Ou se voilant, comme Flow, d’une pellicule de vert-de-gris – une corrosion de l’image qui n’en est pas réellement une, évidemment.
Slow Melody Time Old ressortit de la rêverie mélancolique – une ballade hors du temps, à travers quelques clichés pris au musée archéologique d’Athènes. Le regard, bien sûr. Qui traîne, vague et précis à la fois. Comme l’attention, en réalité. On le saisit, ailleurs, déjà, s’accrochant aux abords arborés d’un exotisme suranné, puis, s’attardant sur une marche, une jonction entre différentes qualités de sols, la terre, la pierre, des mouvements dont la fluidité minérale – bien que figée – renvoie à Flow. Il s’attarde sur des détails architecturaux, et sur les socles en marbre qui, ainsi photographiés, redeviennent, potentiellement, des papiers trouvés au cours d’un autre voyage de l’artiste, de petites peintures à la laque glycérophtalique sur métal, d’autres marbrures d’autres lieux, d’autres époques. Ces socles apparaissent comme autant de stèles, quoique les images n’en gardent que le recueillement, et la fragilité des corps, partout présente, étonnamment, dans cette édition comme dans le film projeté.
Le regard enveloppe les sculptures aux attitudes intemporelles – de manière troublante, émouvante : une jeune fille frissonnante, un vêtement comme un slip de bain. Il cadre les cartels muséographiques, les objets exposés dans les vitrines. Des figurines en forme de violons. Searching for an A résonne autour de moi, dans la galerie Florence Loewy, mais peut-être encore à Athènes. Il résonne de nombreuses références à l’histoire de l’art, et en particulier à l’art moderne où violons et consorts furent un motif récurrent (l’instrument et les musicien-nes étant présent-es dans toute l’iconographie depuis des siècles et des siècles). Sans oublier la main – autre persistance iconographique, et non des moindres, dans la peinture occidentale notamment. La main qui joue, qui donne : qui donne des objets autant qu’elle donne forme(s). Qu’échange le couple du bas-relief se découpant sur fond noir ? Un regard, du pain, de l’attention ?
C’est une sorte de chanson de gestes. Une musique de gestes et d’espaces en trop, en moins. De mouvements qui réparent les aberrations et en créent de nouvelles. Du labeur des humains, du labeur des roches, des sédiments, des écoulements.
C’est une sorte de chanson de gestes où se disent la petite et la grande histoire. Pas celle de nos vies intriquées dans le cours des choses, pas seulement ; celle de la matière « En grand : en petit. »[10] confrontant l’échelle du corps aux temps géologiques, celle de ce sol athénien sur lequel s’est édifié le musée où s’exposent des objets trouvés-là, au même endroit. Un vertige, face à la boucle, aux cycles.
Une histoire de mesure et de démesure. Battre la démesure.
Marie Cantos (août 2017)
[1] Marcel Duchamp, Le Processus créatif (1957), L’Echoppe, coll. « Envois », Paris, 1987, n. p.
[2] Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Seuil / Imec, coll. « Traces écrites », Paris, 2002.
[3] Il s’agit de l’ensemble Pygmalion.
[4] Joan Ayrton, « Searching for an A », dans Cahiers du post-diplôme Document et art contemporain, n° 6, octobre 2016, p. 14-21.
[5] Id., p. 15.
[6] Id., p. 18.
[7] Marcel Duchamp, « Infra mince (1-46) » dans Notes (1980), Flammarion, coll. « Champs Arts », Paris, 2008, p. 21.
[8] M. Duchamp, Le Processus créatif, ibid., n. p.
[9] Alphonse de Lamartine, « Première préface » dans Les Méditations poétiques dans Œuvres, Edition des Souscripteurs. Bd. 1: Méditations poétiques avec commentaires. Paris: Firmin Didot 1849, S. 1-26.
[10] Paul Célan, Partie de neige (1971), traduction de l’allemand et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Seuil, coll. “La Librairie du XXIe siècle », Paris, 2007, p. 89.
EN
Slow Melody Time Old
“This phenomenon can be compared to a ‘transfer’ from the artist to the spectator in the form of an aesthetic osmosis that takes place through inert matter: color, piano, marble, etc.”
Marcel Duchamp, Le Processus créatif[1]
Gray filters on the windows. A dark gray, unrolling its film-color in a Cinerama, and whose amber becomes deep green inside the Florence Loewy gallery. It is the magic of gray, which however is not neutral…
Nevertheless, how can we not think about it? Neutral gray, which enables the calibration of colors in photography, the uniform division of ink in printing – that gray the perception of which varies according to what is nearby. The gray of tuning, chords.
The gray becoming that “suspension of conflicting data from the discourse,” to quote the argument of Roland Barthes’ celebrated course on the neutral at the Collège de France.[2] Better still: the gray becoming that “inflection that eludes or thwarts the oppositional paradigmatic structure of meaning.”
The strange fir gray plunges the exhibition space into a half-light favorable to the projection of the film Searching for an A – a story of tuning, instrument and temperance, to be exact. Installed in the main salon of Le Corbusier’s Villa Savoie in Poissy, a baroque string quartet[3] plays a piece composed, by means of slide show with sound, by the artist Joan Ayrton herself. A piece that music-lovers know well and that, on the cusp of each concert, generates that twinge full of promises. Tuning. Sounds, then notes. And other sounds. A melody that will not be written – whose onlookers (listeners) will not hear any crevices. The four musicians tune, indefinitely; indefinitely, their instruments, whose strings are in catgut, are out of tune. The familiar twinge, both joyous and worried, is prolonged, it too, indefinitely. The promises remained suspended through the long black screens, tracking shots rolling out Le Corbusier’s architecture, shots on the absorbed faces, hands that are searching for the A.
A choreography with introductory gestures and rare images is gradually written. It speaks of the uncertain quest for an understanding; the many attempts, to patiently correct the natural aberrations – acoustic in this case. But not solely. All our aberrations. To attempt to maintain a few well-tempered instruments in the social relationship (among others). Moreover, Joan Ayrton recounts that this film was born in 2013, during a study trip that led her, among other places, to Tijuana, sadly famous for its maquiladoras.[4] She met Mago there, a union activist, in a closed and deserted shopping center; there, thousands of kilometers from her home, the artist suddenly heard “those few notes recognizable among all others, the fifths of a violin that is tuned to the diapason.” It was the shock, specific to any telescoping of realities that we believed were far from us: “They are two voices that that day bore the idea of universality, that of Mago through his history and his fight against social justice, that of the mysterious musician, bent over her violin, searching for the A.”[5]
To get in tune, a standard must be established: a frequency for the A (whose story in the text previously cited Joan Ayrton recalls,), a standard for architecture (Le Corbusier’s Modulor being only one example among others). Everything is a question of measure, of moderation, once again. That of profoundly human efforts, presented here; nothing of hubris – of labor and humility. That of their décor: a house thought of for use but that the site’s visitors know has suffered from the passage of time, as well as many creations of the illustrious Charles-Edouard Jeanneret-Gris. In which the universalist utopia would almost appear as an obsolete functionalism…
However, paradoxically, there no longer seems to be any measure, moderation in Searching for an A. There is nothing but circularity. The camera literally goes around the owner, in sync with this architectural score the ribbon of whose windows stretches 360°: infinities carried in a loop, like the film itself. Universalism no longer sufficing, the cosmogonic takes over. Something escapes, in fact. Would it be the “Pythagorean comma,” that natural and mathematical aberration that Joan Ayrton defines as “a little too much void, a small surplus of space (infra-mince) that the musician must divide in a relatively equal way between the notes of the scale”[6]? The extreme dilation of durations and the incessant resumption of the exercise snatches the eyes (and the ears) from its condition. A plunge is taken into this infra-mince that the artist points to: a massive zoom into this remainder of space-time that, in so doing, becomes in its turn infinitely vast and swarming with all the durations that the eye alone does not perceive.
Because the magnifying glass through which Joan Ayrton examines matter does not only reveal its physical composition, it makes the slowest and most imperceptible changes in state visible. The inert shakes itself, becomes animated – it flows, cuts across, changes direction, occasionally coils upon itself. We witness, with the impression of being present at a live performance, a geological event. I hear gentle cracking, dripping, then streaming. Thus of Flow, produced for the exhibition. This printing on paper is part of the continuity of the artist’s search; she redeploys through black and white photography small (very small: mostly 9 x 12 cm) glycerophtalic lacquer paintings on metal. Painting-matrixes that contain the universe in a reduced form, supports for the most poetic and unlikely daydreams, in the style of Roger Caillois. “The possible implying the becoming – the shift from one to the other occurs in the infra-mince.”[7] And here we are. The shift: that of color that cuts a path in a fluid motion that evokes the ancestral techniques of mottling on paper, whether it is Italian, Icelandic or Japanese.: On this image, more than usual in Joan Ayrton’s work, we perceive a deposit skimming the surface, water that contains something – but what? Pigment, ore? I keep hearing it, this inert, immemorial something that murmurs: “color, piano, marble, etc.”[8]
“It can happen that this is a sound piece with images,” Joan Ayrton confided to me, during a visit to the studio, concerning the film Searching for an A. And I can’t help thinking that the musical – or at least the sound – thing impregnates all her works. Something of the “rhythm uncreated in the universe.”[9] Flow returns the material to its “attracters,” those geometric figures modeling chaos: in which the internal upheavals are gradually organized, in a wrong-way movement, somewhere, of the harmonic tension trying to repair natural and mathematical aberrations.
Slow Melody Time Old, a small edition also produced for the exhibition (and that gives it its title) comes from the same silent music that the spaces between make sound – between states, the strata of scales, beings. I realize that it is also printed in black and white; I am amazed, but I remember that I often correct (inevitably, I should admit) the colorimetry of Joan Ayrton’s works, when I think about it, after the fact: the black and white works turn into colors in my recollections, and vice versa. Would I repair the aberrations? Or would it happen that we never really know, as when we awaken from dreams, in what chroma they were played. Neutral grays taking on the hue of what is nearby, surely. Or being veiled, as Flow, with a verdigris film – a corrosion of the image that is not really one, obviously.
Slow Melody Time Old came out of the melancholic daydream – a timeless ballad, through a few shots taken in the archeology museum in Athens. The glance, of course. Which lingers, both vague and precise. Like attention, in reality. We grasp it, elsewhere, already, hanging on the tree-lined surroundings of an antiquated exoticism, then, lingering on a step, a junction between different soil qualities, earth, stone, movements whose mineral fluidity – although frozen – evoke Flow. It lingers on architectural details, and on the marble bases that, photographed in this way, once again become, potentially, papers found during another of the artist’s trips, small paintings in glycerophtalic lacquer on metal, other mottling, other places, other periods. These bases seem to be steles, although the images only retain their contemplation, and the fragility of the bodies, present everywhere, astonishingly, in this edition as in the projected film.
The glance envelops the sculptures with their timeless postures – in a disturbing, moving fashion: a young girl shivering, a garment like bikini bottoms. It frames the wall notes, the objects exhibited in the windows. Figurines in the form of violins. Searching for an A resonates around me, in the Florence Loewy gallery, but perhaps in Athens still. It resonates with many references to art history, and in particular to modern art in which violins and company were a recurring motif (the instrument and the musicians being present in the entire iconography for centuries and centuries). Without forgetting the hand – another persistent iconographic theme, and not the least, notably in Western painting. The hand that plays, that gives: that gives objects as much as it gives form(s). What are the couple on the bas-relief standing out from the black ground exchanging? A glance, bread, attention?
It is a kind of song of gestures. A music of gestures and too many, or too few spaces. Movements that repair the aberrations and create new ones. From the labor of humans, the labor of rocks, sediment and flows.
It is a kind of song of gestures in which minor and major history are recounted. Not that of our lives crisscrossed into the course of things, not exclusively; that of matter “On a grand scale: on a small scale,”[10] comparing the scale of the body to geological periods, that of this Athenian earth on which was built the museum where objects found there are exhibited, at the very spot. Vertigo, confronted by the loop, the cycles.
A story of measure, of moderation and of immoderation. Beating immoderation.
Marie Cantos (August 2017)
[1] Marcel Duchamp, Le Processus créatif (1957), L’Echoppe, coll. “Envois,” collection, Paris, 1987, n.p.
[2] Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), text established, annotated and presented by Thomas Clerc, Seuil / Imec, “Traces écrites” collection, Paris, 2002.
[3] The Pygmalion ensemble.
[4]Joan Ayrton, “Searching for an A,” in Cahiers du post-diplôme Document et art contemporain, no. 6, October 2013, p. 14-21.
[5] Idem, p. 15.
[6] Idem, p. 18.
[7] Marcel Duchamp, “Infra mince (1-46)” in Notes (1980), Flammarion, “Champs Arts” collection, Paris, 2008, p. 21.
[8] M. Duchamp, Le Processus créatif, ibid., n.p.
[9] Alphonse de Lamartine, “Première préface” in Les Méditations poétiques dans Œuvres, Edition des Souscripteurs. Bd. 1: Méditations poétiques avec commentaires. Paris: Firmin Didot 1849, S. 1-26.
[10] Paul Célan, Partie de neige (1971), translated from the German and annotated by Jean-Pierre Lefebvre, Seuil, “La Librairie du XXIe siècle” collection, Paris, 2007, p. 89.
translated by Eileen Powis