FR
« Toute œuvre ayant une nouvelle forme fonctionne comme une machine de guerre, car son intention et son but sont de démolir les vieilles formes et les règles conventionnelles. »
Monique Wittig, « Le Cheval de Troie », La Pensée straight, 2001.
Un troupeau de petits chevaux s’échappent pour envahir la galerie, un barnum coloré abrite une carte aux étranges méandres et des portraits d’enfants-fleurs, de chevalières et de dames-monstresses se déploient sur les murs. Le travail d’Héloïse Farago frappe d’abord par son apparente ingénuité et nous rapproche des gestes de l’enfance : jouer avec des figurines, dessiner sur les tables quand on s’ennuie, voir dans les paysages et les choses des formes humaines, imaginer des monstres mélancoliques et des guerrières amoureuses.
Sa démarche emprunte au carnaval et au cirque, deux formes dont on oublie souvent la capacité de subversion et qui ont fait de l’outrance et du kitsch des puissances agissantes. Dans la tradition carnavalesque, le monde est provisoirement renversé : le grotesque y détrône le sublime, les hiérarchies sont dissoutes dans le rire et l’excès. Le cirque prolonge cette logique en mettant en scène des corps et des créatures qui échappent à l’ordre ordinaire des choses. Héloïse Farago s’empare de cet héritage. Et il ne faut pas se fier à l’apparente immédiateté de ces formes. Très vite, quelque chose s’ajoute à notre joie de spectatrice, on se pose des questions : que fuient ces chevaux, qui sont ces femmes dessinées, où sont les hommes dans ces légendes ?
Influencée par les arts naïfs et les arts ménagers, Héloïse Farago s’intéresse aux formes méprisées, aux gestes marginaux. À rebours du canon de l’histoire de l’art, qui cherche des grandes figures pour établir un récit linéaire et qui a construit sa légitimité sur l’exclusion systématique de certaines pratiques, elle réhabilite des gestes dits mineurs, regarde les productions d’amateur·ices éclairées et défait les hiérarchies. L’artiste dessine, peint avec des émaux, modèle et coud, utilise des perles ou des rubans, et prend des napperons en papier dentelé comme support. Le choix des matériaux constitue un acte de positionnement dans le champ de l’art, une façon de déplacer les frontières de ce qui est jugé digne d’être montré et regardé.
Chacune de ses pièces a des allures de saynète et semble raconter une histoire que nous devons reconstituer. La narrativité y est toujours elliptique ; elle ne livre pas un récit mais ses restes, ses indices, ses marges. A nous d’inventer ce qui manque, de nous emparer de ces personnages qui tissent ensemble une fable loufoque. Ce travail agit comme le Cheval de Troie décrit par l’écrivaine Monique Wittig, il « fonctionne comme une mine, quelle que soit sa lenteur initiale. Il sape et fait sauter la terre où il a été planté. » En effet, il nous faut du temps pour comprendre qu’autre chose se trame dans ces dessins et ces céramiques et que derrière ces formes en apparence inoffensives se cache une charge critique. Héloïse Farago ne dénonce pas, elle déplace. Elle rend les hiérarchies ridicules, les dissout dans la couleur, la tendresse et l’étrangeté. Et c’est peut-être là sa force la plus singulière : avoir compris que le meilleur endroit pour cacher une arme, c’est peut-être l’intérieur d’un jouet.
— Hélène Giannecchini
Cette exposition doit beaucoup à plusieurs personnes — pour leur aide, leur énergie, leur regard, leurs idées, et parfois leur patience : merci. Je leur adresse toute ma gratitude, avec beaucoup d’affection : Yannis Bikri, Camille Chastang, Fleur Corbeau, Albin Farago, Borcsa Farago, Violette Gagliardini, Valentine Gardiennet, Carmine Giscloux, Vincent Marchi, Hippolyne Nnon, Nicolas Quiriconi, Valentina Ulisse et Le Wonder pour l’espace, l’accueil, et tout le reste.
EN
“Any work with a new form operates as a war machine, because its design and its goal is to pulverize the old forms and formal conventions.”
Monique Wittig, “The Trojan Horse”, The Straight Mind, 1992.
A herd of small horses breaks free and invades the gallery. A colourful circus tent houses a map with strange meanders. Portraits of flower-children, female knights and monstrous ladies line the walls. What is first striking about Héloïse Farago’s work is its apparent ingenuousness, which points us towards the gestures of childhood: playing with figurines, absent-mindedly doodling on tables, making out human forms in landscapes and things, imagining melancholic monsters and amorous warriors.
Her approach draws on the worlds of the carnival and the circus, two forms whose capacity for subversion is too often overlooked, and which have elevated outrageousness and kitsch into a highly effective kind of power. In the carnivalesque tradition, the world is provisionally turned upside-down: the grotesque dethrones the sublime, while hierarchies dissolve amid fits of laughter and excess. The circus extends this logic by staging bodies and creatures that escape the usual order of things. It is this heritage that Héloïse Farago takes up with her work, which is populated forms that we would do well to not take at face value. Our joy as viewers is quickly coloured by something else, as we begin question just what it is that we are looking at. What are these horses fleeing from? Who are the women in these drawings? Where are the men of these legends?
Influenced by outsider art and home economics, Héloïse Farago is interested in forms that are looked down upon and gestures that are relegated to the margins. Against the grain of an art historical canon which foregrounds major figures to establish a linear narrative and which has constructed its legitimacy on the systematic exclusion of certain practices, she rehabilitates so-called “minor” gestures, investigates the production of enlightened amateurs and deconstructs hierarchies. She draws, paints using enamel, models and sews; she uses pearls and ribbons, and adopts lace doilies in lieu of canvases. This choice of materials is a way of taking up position in the artistic field and of shifting the frontiers of what is considered worthy of exhibition and contemplation.
Each of her pieces appears as a kind of saynète or skit that we are tasked with reconstituting. The narrativity is always elliptical; it does not offer a full story but rather remainders, clues, margins. It is up to us to invent what’s missing, to make our own these characters who weave together an offbeat tale. Her work acts as a Trojan Horse of the kind described by Monique Wittig: “even if slowly, it will eventually act like a mine” that “will sap and blast out the ground where it was planted.” And indeed, it takes us time to understand that there is something else at work in these drawings and ceramics, and that these seemingly inoffensive forms conceal a critical charge. Héloïse Farago does not denounce things, she shifts them. She makes hierarchies ridiculous, dissolves them in colour, tenderness and strangeness. And it is perhaps therein that her most singular power resides: in her understanding that the best place to hide a weapon is perhaps inside a toy.
— Hélène Giannecchini
This exhibition owes a great deal to several people — for their help, their energy, their perspective, their ideas, and sometimes their patience: thank you. I extend my deepest gratitude to them, with much affection: Yannis Bikri, Camille Chastang, Fleur Corbeau, Albin Farago, Borcsa Farago,Violette Gagliardini, Valentine Gardiennet, Carmine Giscloux, Vincent Marchi, Hippolyne Nnon, Nicolas Quiriconi, Valentina Ulisse, and Le Wonder for the space, the welcome, and everything else.